Contenu
La rencontre entre le son et le créateur est un moment magique et unique, qui rend impossible toute tentative de remplacement ou d’échange de ce matériau sonore pour un autre. Tel que George Berkeley disait, le goût de la pomme ne se trouve ni dans le fruit ni dans la langue ; c’est le rapport entre les deux qui le produit. Changeons notre son pour un autre, nous aurons changé l’univers d’effets qui se produisent et interagissent. Le son n’est pas que vibration ; il accède à la musique quand il se transforme en détonateur de sentiments et d’associations.
La création électroacoustique se trouve aux antipodes de l’algèbre, qui travaille avec des variables désignant les objets échangeables de ce monde ; notre art, par contre, cherche des sons irremplaçables qui puissent servir de déclencheurs d’émotions pour les auditeurs. Trouver un son veut dire se reconnaître, reconnaître en même temps la technique qui sera utilisée pour son développement, la forme sous-jacente de l’œuvre future et finalement le public que cette œuvre fera frissonner et vibrer à l’avenir. Tout ceci attend pour devenir une évidence à l’instant irréversible où le compositeur et le son croisent leur chemin. De leur rencontre jaillit un geste créateur qui est en même temps individuel et universel. Ce que nous sentons dans ce moment alchimique résulte être aussi le sentiment d’autrui. Sans le savoir et sans aucune intention préconçue, nous composons pour tous les autres et pour toutes les époques.
Ma philosophie de la création musicale électroacoustique ne met pas en exergue la valeur intrinsèque des matériaux sonores, ni les techniques de production et de transformation du son, ni non plus la pure perception audible desdits matériaux.
Je laisse explicitement de côté les discussions, si chères à la modernité, sur l’importance absolue des programmes et des techniques. Essentielle par contre, est la compréhension de ce qui se passe entre les sons, les interactions, les émergents impondérables et incalculables qui sont le résultat de leur coexistence.
SUR LES COURS
Les cours sont hebdomadaires. La durée de chaque séance varie en fonction des contenus mais elle n’est jamais inférieure à 40 minutes. Les compositeurs qui participent des cours me font parvenir préalablement leurs travaux, que nous analysons ensemble en vue de la composition d’une œuvre.
Pour les formalités d’admission, contactez-moi à l’adresse ricardomandolini@gmail.com.
Les cours se réalisent par Skype à l’adresse ricardo.mandolini@club-internet.fr.
Les pièces des compositeurs participants sont crées dans le groupe de travail Thinking the praxis of electroacoustic music de la page Facebook USP. Constitué par des compositeurs du monde entier, ce groupe a pour but la connaissance des productions électroacoustiques.
De façon indépendante au cours, la réalisation d’un pack de vidéos d’aide à la composition électroacoustique sur ProTools est en préparation
MATÉRIEL PÉDAGOGIQUE À TÉLÉCHARGER
De ma dernière pièce EL GESTO PETRIFICADO (LE GESTE PETRIFIÉ) je mets à la disposition de l’apprentissage le matériau sonore et les automatismes. Je propose trois paquets de matériaux, de difficulté et de contenu croissant:
- Le premier paquet contient une réduction stéréo du travail avec une vidéo d’accompagnement.
Il inclut également les 11 secondes d’enregistrement de la voix d’Adriana Bedikian, sur lequel repose l’ensemble de l’œuvre. - Dans le second paquet, en plus des matériaux indiqués, j’ai inclus la version octaphonique originale.
- Le troisième paquet, qui est celui que je recommande pour optimiser l’apprentissage, contient, en plus des matériaux déjà indiqués, les courbes d’automation des paramètres Freeze Plug-in, reverb et delays. Ceci permet de suivre tout le processus de genèse du travail, soit en regardant la vidéo, soit à partir de la fenêtre de forme d’onde de ProTools.
Dans les trois paquets, j’attache une analyse musicale de l’œuvre. Le pack 3 contient également une analyse technique détaillée de la gestion de l’automatisation, incontournable pour la composition.
SUR L’AUTEUR
Ricardo Mandolini
• Compositeur
• Professor émérite de l’Université de Lille, France
• Fondateur de la discipline musicologique Heuristique Musicale
• Prix Magistère du Concours Internationale de Musique Electroacoustique de Bourges 2002
• Grand Prix des Arts de Lille 2013
• Co-organisateur avec María Cristina Kasem du concours International et de la semaine Internationale de Musique Electroacoustique (SIME)
• Fondateur du Studio de musique électroacoustique – Université de Lille.
Diplômes:
Profesor de Composición, Antiguo Conservatorio Beethoven, Buenos Aires, 1973
Künstlerische Reifeprüfung, Musikhochschule Köln, Allemagne – 1983
Doctorat de l’Université Paris VIII – 1988
Habilitation à diriger des recherches – Université Paris Sorbonne – 1993
Livres:
. Langages en expansion – Réflexions critiques sur le style, le compositeur et l’œuvre, livre et annexe – Thèse doctorale (1986 -1987). Atelier national de reproduction de thèses. http://www.diffusiontheses.fr
. Les divers miroirs : Tentatives d’approche de la création musicale – Mémoire d’habilitation à diriger des recherches (1992-1993). Atelier national de reproduction de thèses. http://www.diffusiontheses.fr
. Heuristique Musicale, contributions pour une nouvelle discipline musicologique, Éditions Delatour France, 2012.
. Réflexions Critiques, l’heuristique musicale et les compositeurs, Éditions Universitaires Européennes, Omnisciptum mbH & Co. KG, Sarrebruck, Allemagne, 2013.
Articles:
. “Misadventures of the imagination”
International Journal of Arts, Humanities and Social Science – Vol. 1 Issue N° 2 – July 2020
. “Musical Heuristics: The Role of Fictions in the Process of Musical Creation and its Pedagogy”
Journal of fine Arts – Volume 3 – Issue 2, 2020
. “Music, Musical Semiology, Musicology: Contribution of the Philosophy of Complexity and Musical Heuristics”
Journal of fine Arts – Volume 3 – Issue 1, 2020
. “Musical Heuristics, contributions for the understanding of creative musical processes”, in Oxford Handbook of Philosophy in Music Education, éditeurs Wayne Bowman et Ana Lucía Frega, Oxford University Press, 2012.
. “Heurística y arte, una contribución para la comprensión de los procesos artísticos creativos” (« Heuristique et art, une contribution pour la compréhension des processus artistiques créatifs »), in Revista de Humanidades de Valparaíso, éditeurs Adolfo Vera et Juan Redmond, Institut de Philosophie, Faculté d’Humanités, Université de Valparaiso, Chili, 2013.
“Semiología música y musicología: aportes de la filosofía de la complejidad” (“Sémiologie, musique et musicologie, apports de la théorie de la complexité”) in Revista Panambí de investigaciones artísticas, Universidad de Valparaiso, Chili, 2016.
Vidéos:
Interview avec Alexandre Dupretz
www.youtube.com/watch?v=KM2uJuCjo5Y
Album virtuel:
Ricardo Mandolini – Intangible – Colección Viajero Inmóvil Experimental
Pièces musicales:
https://soundcloud.com/ricardomandolini
RECHERCHE
Heuristique Musicale, pour une nouvelle musicologie.
Comme le dit Borges :
« Le temps est la substance dont je suis fait. Le temps est un fleuve qui m’emporte, mais je suis le fleuve. C’est un tigre qui me dévore, mais je suis le tigre. C’est un feu qui me consume, mais je suis le feu. » [2]
En matière d’analyse musicale, partition et œuvre appartiennent respectivement les deux niveaux ontologiques dont je fait référence. La partition se présente comme un objet où s’inscrit l’ensemble d’instructions nécessaires pour réaliser l’œuvre ; cet ensemble est une superposition quantitative de paramètres dissociés. L’œuvre quant à elle, est une interaction dynamique des paramètres indissociables qui se transforme de manière continue. En suivant la théorie de la complexité de Morin, nous pouvons définir l’œuvre comme système : « une interrelation des éléments constituant une unité ou unité globale ». [3] Nous pouvons affirmer que l’œuvre est un tout majeur que l’addition de ses parties constitutives, si nous considérons les impondérables émergents qui se mettent à interagir lors de son exécution (Exemple: la résonance particulière de la salle). Ces émergents n’existent pas avant l’interprétation et expliquent les différentes versions de l’œuvre.
Mais, paradoxalement, l’œuvre s’avère aussi un tout mineur que l’addition des parties constitutives, si l’on prend en compte les contraintes individuelles nécessaires pour le réglage de la forme générale (Exemple : les instruments ont chacun leurs particularités individuelles d’attaque et de production du son ; ces différences disparaissent dans l’exécution d’une unisson d’orchestre, qui est perçue comme un phénomène unitaire).
Comme les émergences, les contraintes n’existent pas avant la exécution.
Conclusion
Dans la relation de l’œuvre avec la partition, le tout est donc plus et en même temps moins que l’addition des parties constitutives. Cette assertion nie le principe aristotélicien de non-contradiction, en démontrant de manière irréfutable l’inefficacité du raisonnement discursif pour pouvoir rendre intelligible toute la complexité du musical. C’est à partir de ce constat qu’il y a urgence d’inclure les fictions dans l’analyse musicale, en essayant d’introduire un air de renouvellement dans la musicologie actuelle.
[1] MANDOLINI Ricardo, Heuristique musicale - Contributions pour une discipline musicologique. Éditions Delatour France, 2012. [2] BORGES Jorge Luis, "Une nouvelle réfutation du temps" dans D'autres Inquisitions, Sud, Buenos Aires, 1952 [3] MORIN Edgar, La méthode, I. « La nature de la nature », Editions du Seuil, 1977, p. 101.